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  • : Journal de Denis Chautard, Prêtre de la Mission de France, Retraité de l'Education Nationale, Secrétaire de l'Association d'Entraide aux Migrants de Vernon et Aumônier Catholique des personnels de la Préfecture de Police de Paris
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12 août 2019 1 12 /08 /août /2019 20:55

Durant mes vacances j’ai eu la chance de visiter l’atelier d’une amie – Josyane – artiste peintre en Franche-Comté.

Voici quelques-unes de ses toiles qui expriment – si bien –«  la vie ».

Si vous êtes intéressés n’hésitez pas à me contacter en cliquant sur ce lien je vous mettrai en contact avec elle.

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Pierrot

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24 août 2018 5 24 /08 /août /2018 07:27
Le peintre Arcabas dans son atelier à Saint-Pierre-de-Chartreuse, en Isère. / Stéphane Ouzounoff/Ciric

Le peintre Arcabas dans son atelier à Saint-Pierre-de-Chartreuse, en Isère. / Stéphane Ouzounoff/Ciric

L’artiste isérois, qui décora de nombreuses églises en France, Italie et Belgique, s’est éteint à 91 ans. Son œuvre figurative et hautement colorée puisait directement à la source biblique.

C’est une figure de l’art sacré français qui vient de s’éteindre. Arcabas, de son vrai nom, Jean-Marie Pirot, est décédé hier à l’âge de 91 ans. « Ces derniers mois, il travaillait encore aux vitraux de la Basilique du Sacré-Cœur de Grenoble dont il avait achevé tous les dessins », souligne Christine Julien, responsable du musée d’art sacré contemporain de Saint-Hugues-de-Chartreuse (Isère), dédié à l’artiste.

Très attaché à l’Isère où il vivait depuis 1950, Jean-Marie Pirot était en réalité originaire de Moselle, né à Trémery en 1926. Après avoir été incorporé de  force dans l’armée allemande à 17 ans, il rentre aux Beaux-Arts de Paris, juste après-guerre. Aussitôt diplômé, il se tourne vers l’enseignement et devient professeur à l’École des Arts décoratifs de Grenoble en 1950.

Marié, et père de deux enfants, Jean-Marie Pirot reste presque vingt ans à Grenoble et s’y choisit son pseudonyme « Arcabas » en 1968, inspiré par deux graffitis d’étudiants tagués sur les murs de l’École : « Arc-en-ciel » et « A bas Malraux ! ». Un an plus tard, il s’envole au Canada, comme professeur invité à l’université d’Ottawa, avant de fonder à son retour en 1972 un atelier d’arts plastiques « Éloge de la main » à l’université des sciences sociales de Grenoble.

Mais bien avant cela, dès 1952, une rencontre décisive va orienter sa vie d’artiste. Attiré par l’ample volume de l’église Saint-Hugues-de-Chartreuse qu’il découvre par hasard, Jean-Marie Pirot sympathise avec le curé, Raymond Truffot, un prêtre-ouvrier. Il lui propose de décorer gratuitement son église. Le maire, Auguste Villard, qui sera surnommé le « préfet de la Chartreuse », donne son accord.

Des réalisations monumentales, sacrés ou profanes

À 25 ans, le peintre se lance dans ce vaste chantier. Les murs humides ne supportant pas la fresque, il peint sur 144 m2 de toile de jute, peu chère : une Cène dans le chœur, une Résurrection de Lazare, un Christ et la femme adultère. Dans la nef, il représente des scènes de la vie terrestre, et même une partie de pétanque chère à son ami curé. Plus tard, il ne cessera de relier ainsi les thèmes bibliques et le quotidien de ses contemporains, soucieux d’actualiser le message des Évangiles.

À Saint Hugues de Chartreuse (devenu un musée départemental en 1984), l’artiste réalise aussi des vitraux, plus tard, du mobilier, un « couronnement » de peinture et une ample prédelle, faisant du lieu « une œuvre d’art remarquablement unifiée et d’inspiration clairement chrétienne, beaucoup plus que les œuvres commandées à la même époque pour la chapelle du plateau d’Assy », en Haute Savoie, observe l’historien et théologien, François Boespflug, ami d’Arcabas auquel il a consacré cinq livres.

Ce premier chantier en amènera rapidement beaucoup d’autres, des réalisations monumentales, sacrés ou profanes, qui vont occuper l’artiste jusqu’à la fin de sa vie et bien au-delà de la région Rhône-Alpes en Bretagne, en Italie, en Belgique. « Récemment, il avait encore des projets à Monaco, à Saint-Joseph de Rivière dans l’Isère », souligne Christine Julien. « Quant à la basilique du Sacré-Cœur à Grenoble, il avait accepté, à 90 ans, cette commande monumentale de 24 baies de 6 mètres de haut, dont la moitié ont déjà été posées. Avec le maître verrier Christophe Berthier, il devait peindre les grisailles de deux nouvelles baies en septembre… »

Fervent lecteur de la Bible

Maîtrisant de nombreuses techniques, l’acrylique, la fresque, la mosaïque, le vitrail, le design de mobilier liturgique, Arcabas a aussi réalisé des décors de scène et des costumes, de 1961 à 1972, pour la Comédie des Alpes puis pour l’Opéra du centre national des arts du Canada.

« Son œuvre divisait. Elle avait des fans déterminés et des détracteurs notamment dans les milieux de l’art contemporain. Arcabas a eu le courage de faire des peintures figuratives, lisibles par tout un chacun, empreintes d’une beauté apaisante, au risque parfois de paraître pieux ou kitsch », note François Boespflug.

Si certaines de ses peintures ont dénoncé la torture en Algérie ou la compromission des évêques espagnols avec la dictature de Franco (voir son monumental Hommage à Bernanos), l’œuvre sacrée de cet homme un brin timide, ami des anges dont il peuplait ses compositions, occupe la place principale.

« Arcabas lisait la Bible tous les jours. Il en conservait cinq éditions différentes dans son atelier. Et prenait soin, à chaque nouveau thème abordé, de se reporter modestement, attentivement aux Écritures », témoigne François Boespflug. Sa palette intense, son usage de la feuille d’or pour marquer une auréole, se voulait à l’image de sa foi en un Dieu rayonnant.

Sabine Gignoux

 

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29 septembre 2017 5 29 /09 /septembre /2017 14:19
Le chant du bonheur du griot

Ce  tableau  de l’artiste Camerounais Amadou HAMED  s’appelle "Le chant  du  bonheur  du  griot".

Cela se passe dans  un  village  d'Afrique  où  la  culture s' exprime  dans les  moments  rituels  et traditionnels et par  des  symboles marquant  l'événement  du  jour.

C'est  le  cas  de  cette  femme  africaine enceinte  qui  prétend  être  l'épouse  du chef  du  village  sortant  de  la grande  cour  royale  de  la  chefferie traditionnelle .

C'est  à l'aube  au  premier  chant  du  coq  que  se  présente  le  griot  à  la  grande  cour de la  chefferie  traditionnelle. Il interprète un  chant  de  louange  exigé  par  le coutume  pour  cette  femme  enceinte portant  une  grossesse  de  huit  mois .
Ce  rite  exige  une  tenue  vestimentaire de  couleur  bleue  signe  du  bonheur , dans une  atmosphère  de  nature  où  la couleur  bleue  domine  parce que c’est  le lever  du  jour.

Les  différents  symboles :  triangles aux  multiples  couleurs avec à  la  tête  un losange  au  fond  noir  et  deux  yeux au  milieu   représentent  les  divinités  porteuses  du  bonheur  de  ce  village et  marquant  son  histoire ..

Cela illustre l’adage africaine qui dit : « un peuple sans histoire est comme un pays sans arme ».

Cliquer sur ce lien pour contacter l’auteur

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15 août 2017 2 15 /08 /août /2017 10:32
Jacob luttant avec l'Ange, Eugène Delacroix (1798-1863). Paris, église Saint-Sulpice. Photo © RMN-Grand Palais. Agence Bulloz.

Jacob luttant avec l'Ange, Eugène Delacroix (1798-1863). Paris, église Saint-Sulpice. Photo © RMN-Grand Palais. Agence Bulloz.

Delacroix, peintre romantique, peinte de Dante, de l'Orient, de la Liberté guidant le peuple et du Radeau de la Méduse, des chevaux, des héros et des batailles, est aussi un peintre religieux. Avec ses moyens propres, et une étonnante profondeur,

Il faut bien ranger les artistes dans des catégories. Pour les distinguer, pour les comparer. Eugène Delacroix (1798-1863) a été classé parmi les romantiques. Son pinceau si nerveux qu'il donne l'impression d'égratigner la toile, ses couleurs, éclats de bleu et d'orange dans le brun chaud d'un fonds tourmenté, ses thèmes enfin, tirés du moyen âge, de Dante, de Shakespeare ou au contraire de l'époque contemporaine, comme l'indépendance de la Grèce ou la révolution de 1830, jusqu'à son propre personnage, cheveux longs, mous­tache de hussard, regard farouche, tout cela semble en faire, en effet, l'exemple du peintre romantique. C'est un malentendu. Farouche, Delacroix l'était. Mais l'homme des révolutions a aussi été un grand connais­seur des anciens et des classiques ; l'homme dont la Liberté s'avance torse nu et baïonnette au poing a aussi été un peintre religieux — non, mieux que religieux: un peintre spirituel. Je veux dire qu'il n'a pas simplement représenté tel mystère de la foi, mais qu'il a vécu, par sa peinture, tel mystère de la foi. C'est la grande différence.

 

Du récit à l'œuvre

Reconnu par les pouvoirs publics au terme d'une carrière brillante, mais aussi remplie de polémiques, Delacroix reçoit en 1849 la commande du décor d'une des chapelles de Saint-Sulpice à Pans. L'État en effet désire redonner aux églises, dont il est res­ponsable — on est sous le régime du concordat de 1802 —, le décor qu'elles ont perdu à cause de la Révolution. Mais les thèmes sont imposés, et la ba­nalité est facile. À Saint-Sulpice, il s'agit d'une chapelle des Saints-Anges. Comment Delacroix va-t-il s'y prendre ?

Il a trois œuvres à réaliser, deux très grandes parois et la voûte. Nous intéresse ici une des deux parois, celle pour laquelle il choisit, dans l'Écriture et dans l'histoire de l'art, le combat de Jacob avec l'ange. En voici le récit : Jacob, le patriarche biblique, a fait passer un gué à sa petite caravane. Il reste seul, le dernier. Alors se produit un épisode étrange :

 

J'ai vu Dieu face à face et j'ai eu la vie sauve

« Quelqu'un lutta avec lui jusqu'au lever de l'aurore. [...] Il dit : "Lâche-moi, car l'aurore est levée", mais Jacob répondit : "Je ne te lâcherai pas, que tu ne m'aies béni." Il lui demanda : :: Quel est ton nom ?" — "Jacob", répondit-il. Il reprit : "On ne t'appellera plus Jacob, mais Israël, car tu as été fort contre Dieu et contre tous les hommes et tu l'as emporté." Jacob fit cette demande : "Révèle-moi ton nom, je te prie", mais il répondit : "Et pourquoi me demandes-tu mon nom ?" Et, là même, il le bénit

Jacob donna à cet endroit le nom de Penuel, car, dit-il, "J'ai vu Dieu face à face et j'ai eu la vie sauve." » On remarque qu'il n'est pas question d'ange, mais de « quelqu'un ». C’est la tradition qui parle d'ange. Jacob, lui, comprend que ce n'est pas un homme ni un ange, mais Dieu, Dieu lui-même, en combat singulier, jusqu'à l'aurore.

Une filiation de lecteurs

De nombreux peintres ont tenté de représenter ce passage. Rembrandt. Gustave Doré, Gustave Moreau, Gauguin... Le plus souvent, ils cadrent « serré » sur le duo des combattants. Delacroix n'hésite pas à emprunter les gestes tirés de la tradition. Ainsi, son ange est plus droit, plus paisible que dans ses premiers croquis. Le peintre montre ainsi qu’il connait son métier et qu'il n'a pas la prétention de sortir du chemin tracé par ses prédécesseurs. Il renonce à l'orgueil novateur des romantiques pour déclarer son appartenance à une filiation de lecteurs et d'artistes croyants. L'artiste qu'il est appartient à un peuple et œuvre pour un peuple (de croyants). Pourtant, c'est bien Delacroix qui peint. En bas à droite, dans une lumière dorée où moutonnent chameaux et brebis, la suite de Jacob s'agite comme une des smalas arabes qui l'ont rendu célèbre.

 

Mais il y a plus original. Au lieu d'occuper la partie centrale, l'ange et Jacob sont rejetés en bas et à gauche, laissant place autour d'eux à un immense paysage d'arbres et de rochers surpris dans le vermeil de l'aube, les arbres tourmentés, tordus, comme s'ils se battaient eux aussi. En isolant Jacob, Delacroix montre sa solitude, sa faiblesse d'homme dans un univers plus grand que lui ; mais en donnant une vie si violente aux arbres, il montre que le combat de Jacob n'intéresse pas que Jacob; c'est tout le destin de la Création qui est en jeu à cet instant crucial. « La Création aspire de toutes ses forces à la Révélation », dit saint Paul.

Le combat de la foi

Enfin, Delacroix inverse les gestes. Le texte dit que l’« ange » a frappé Jacob à l'aine. Mais ce n'est pas l'ange qui frappe ici. C'est Jacob. C'est le genou de Jacob qui vise l'aine de l'ange. Qu'a voulu dire Delacroix ? Ceci : Jacob a répliqué. Il s'est battu, bien que blessé, jusqu'à ce que l'ange cédât. Or cet ange, je l'ai dit, n'est pas un ange, n'est pas un homme, n'a pas de nom, parce que c'est Dieu. Delacroix lui-même a avoué que ce combat était le sien. Combat de l'artiste contre la matière, combat de l'homme contre toute adversité et aussi combat de l'homme pour trouver Dieu. Fils de la Révolution, Delacroix n'a rien d'un pieux personnage. Dieu lui échappe ; Dieu, pour lui, est plus mystère que soutien, question que réconfort. Alors, dans ce tableau, Delacroix empoigne Dieu, ou plutôt le sans-nom-qui-est-Dieu, Il cherche, il tourne, il frappe par le pinceau, par les courbes frémissantes, par les touches brusques, par les couleurs éclatantes, par ce geste inouï. Il se bat avec Dieu jusqu'à ce que Dieu réponde, se dévoile, cède enfin à son désir.

Et c'est là le combat de la foi. Car beaucoup d'hommes, comme Delacroix, sentent entre Dieu et eux trop d'obstacles, trop de mystère, trop de ressentiment ou d'incertitude. Il est toute une tradition du « combat spirituel », de saint Dominique qui crie en priant à sainte Thérèse d'Avila qui supplie de tout son corps, des ascètes du désert à la colère de Bernanos.

En matière de foi, ou plutôt de quête de la foi, de résistance dans le doute et l'épreuve, certains d'entre nous sont doux et patients. D'autres empoignent le mystère avec violence. Et Dieu, s'il ne les ménage pas, finit par reconnaître leur obstination et leur ardeur. Finit par les bénir. Delacroix a mis plus de dix ans à réaliser son Combat de Jacob. En 1861, il écrit dans son Journal : « La peinture me harcèle et me tourmente de mille manières. [...] Ce qui me paraissait de loin le plus facile à surmonter présente d'horribles et Incessantes difficultés. Mais d'où vient que ce combat éternel, au lieu de m'abattre, me relève, au lieu de me décourager, me console ?» De ce que Dieu bénit les combattants qui ne cessent pas de lutter, de lutter pour trouver le trait, pour trouver la lumière, pour trouver la vérité, pour trouver la beauté, pour trouver Dieu.

  

Frère Yves COMBEAU Dominicain.

Le Bulletin du « Jour du Seigneur »

Aout Septembre 2017 n°201 pages 2-3-4

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11 juin 2017 7 11 /06 /juin /2017 15:22
La Pêche miraculeuse, tableau peint par Konrad Witz, est conservé au musée d’art et d’histoire de Genève. / DeAgostini/Leemage

La Pêche miraculeuse, tableau peint par Konrad Witz, est conservé au musée d’art et d’histoire de Genève. / DeAgostini/Leemage

Contempler : Ce panneau présente le premier paysage topographique de l’histoire de la peinture.

C’est une des quatre peintures restantes du retable de saint Pierre peint par Konrad Witz en 1444 pour le maître-autel de la cathédrale de Genève. Ce retable fut en partie détruit, et la plupart des visages grattés, lors des troubles iconoclastes d’août 1535 à Genève. Ces visages furent repeints aux XIXe et XXe siècles, et ces repeints gardés lors de la restauration de 2011. Le thème est un peu incertain, et il semble que l’image combine plusieurs épisodes bibliques : une première pêche miraculeuse, rapportée par Luc (5, 4-11), au cours de laquelle Jésus annonce à Pierre, Jacques et Jean qu’ils deviendront « pêcheurs d’hommes » ; une seconde, ayant lieu après la Crucifixion (Jean 21, 1-14) ; et enfin l’épisode de Jésus marchant sur les eaux : Pierre quitte la barque et s’élance vers lui, mais au lieu de marcher lui aussi sur l’eau, il s’y enfonce, car il a douté (Matthieu 14, 22-34). L’apôtre est représenté deux fois, sur la barque et dans l’eau.

Un événement surnaturel dans un site réel

Au revers du second volet, le peintre a figuré le donateur, qui est peut-être l’évêque de Genève François de Metz, à moins qu’il ne s’agisse du duc de Savoie Amédée VIII, devenu pape sous le nom de Félix V. Le retable était porteur d’un symbolisme politique complexe et encore mal défini, lié aux aléas du concile de Bâle de 1431, auquel l’artiste fut mêlé. Mais notre panneau est surtout connu pour son superbe paysage, réputé être le premier paysage topographique (« portrait » d’un site réel) de l’histoire de la peinture. En effet, on reconnaît le lac Léman à son extrémité occidentale, peint depuis Genève, avec la montagne des Voirons sur la gauche, le môle, au centre, le mont Blanc enneigé et le Petit Salève. Sur la droite paraissent les bases en pierre de la tour de l’Île, et les maisons sur pilotis du quartier portuaire du faubourg du Temple, telles qu’elles existaient à l’époque. À flanc de colline, tout à droite, la roche taillée à vif signale une carrière de pierres. Et au premier plan, sur la gauche, des blocs de pierre taillée affleurent par transparence, ce sont d’anciennes carrières sous-lacustres. On ne saurait être plus précis dans la description d’un site.

Cette vérité topographique se conjugue à un rendu exceptionnellement net des reliefs et des distances ; les minuscules figures qui évoluent dans les prés, de l’autre côté du lac, renforcent la sensation d’espace ouvert. Chaque arbre, chaque haie, chaque maison a son ombre portée. Et, sur l’eau, les ondes, les vaguelettes, les reflets (notamment des personnages de la barque), la transparence et la réfraction (qui déforme les jambes de Pierre sous la surface de l’eau), la profondeur aquatique, sont rendus de la façon la plus convaincante, tout en générant, plastiquement, de superbes effets. Tout ceci confère au paysage une densité, une épaisseur inédites, et à l’image un degré de réalité qui appartiennent plus à l’art de la Renaissance qu’à celui du Moyen Âge finissant. Les personnages, en comparaison, semblent raides, et le Christ, avec son beau manteau rouge aux plis cassés (et sa voyante auréole rajoutée au XIXe siècle), est typique du style gothique international.

Manuel Jover

La Croix samedi 10 et dimanche 11 juin 2017 page 18

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25 novembre 2016 5 25 /11 /novembre /2016 17:13
La Madone des pèlerins est un des tableaux les plus célèbres du Caravage et de la peinture Italienne. Pourtant, il a de quoi, dérouter. C’est une « Madone » bien atypique que cette jeune femme en robe rouge…

La Madone des pèlerins est un des tableaux les plus célèbres du Caravage et de la peinture Italienne. Pourtant, il a de quoi, dérouter. C’est une « Madone » bien atypique que cette jeune femme en robe rouge…

Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit le Caravage (1571-1610) était un très bon peintre et un assez mauvais garçon. Moins qu'on a voulu le dire, toutefois. Il a été bien formé à Milan qui avait pour évêques saint Charles Borromée et son cousin Frédéric Borromée, tous deux promoteurs de la grande réforme de l'Église catholique après le choc du pro­testantisme. Parmi les éléments de cette réforme catholique figure l'emploi de l'image comme instrument de catéchisme — l'image raconte ou présente quelque point de la foi — et comme instrument proprement esthétique — l'image donne une impression, introduit à un sentiment. Nous retrouverons ces deux rôles de l'image dans La Madone des pèlerins, commandée par la famille Cavaletti pour sa chapelle dans l'église Sant' Agostino, à Rome près de la place Navone.

Ce qui a fait connaître à Rome cet artiste de mauvais carac­tère est son emploi très nouveau du clair-obscur. La technique des ombres façonnant les volumes, effaçant le fond et mettant en valeur certains éléments du tableau — un visage, un geste — datait de la Renaissance. Vinci l'avait employée et théorisée. Le Caravage, cependant, va beaucoup loin. Ses fonds deviennent noir mat tandis que les personnages sont violemment éclairés par une source de lumière latérale au tableau, d'où un vigoureux contraste.

Toutefois, La Madone des pèlerins n'est pas qu'un exemple achevé de clair-obscur et le clair-obscur lui-même n'a pas d'intérêt s'il n'a pas de sens. Or, que voyons-nous ?

Le spectateur aspiré par la scène

Sur le pas d'une porte, une jeune femme très brune, vêtue d'une robe de velours rouge largement ouverte aux épaules, tient un enfant déjà grand et de forte constitution. Tous deux regardent un homme et une femme agenouillés dans le coin inférieur droit du tableau, les mains jointes, les pieds nus et sales, un bâton de marche à l'épaule. La mère et son enfant ont chacun une auréole extrêmement mince qui est, avec les mains jointes et celle de l'enfant qui bénit, la seule indi­cation du caractère sacré du tableau.

L'homme et la femme qui prient sont des pèlerins. Ce sont les bâtons*qui nous le disent, ainsi que les capuches de voyage et les pieds nus. Les vêtements très simples, mais non pas misérables, s'accordent à des visages réalistes, burinés par la route et marqués par l'âge. Ce couple a certainement fait un long chemin. Ce n'est toutefois pas un couple de men­diants. En fait, il ressemble à ceux qui regardent le tableau et qui sont eux-mêmes des pèlerins ou des membres du petit peuple romain. Et si l'on voulait ajouter un troisième pèlerin, il se trouverait, en fait, exactement à l'endroit où est le spectateur, au milieu du tableau et face à la scène. Par son cadrage très serré, le Caravage projette le spectateur au plus près de la scène ; en décalant l'homme et la femme sur la droite, ¡1 crée un vide, un déséquilibre qui achève d'as­pirer le spectateur dans la scène. Cette façon de faire du spectateur un acteur est typique du baroque romain. Elle correspond exactement à ce que veut le concile de Trente pour la liturgie, ne plus séparer le fidèle du mystère mais au contraire l'y faire entrer par le discours et par la sensibilité.

Des codes de représentation de Marie bouleversés

Le plus étonnant est la femme à l'enfant. Nous interprétons immédiatement, à cause de l'auréole : c'est la Vierge Marie.

Certes, mais avez-vous vu beaucoup de Vierges appuyées de l'épaule au chambranle d'une porte, de Vierges aussi brunes, de Vierges en robe rouge ?

Avant le Caravage, la tradition de la Renaissance plaçait la Vierge dans l'azur, le rose, l'or, souvent dans un décor imaginaire. Qu'on songe aux populaires Vierges de Raphaël. Même les Nativités ou les Enfances de Marie se conten­taient de quelques éléments, berceau, drap, cerceau ou botte de paille, sans souci de réalisme. Marie était fréquem­ment représentée blonde. On pourrait dire que le Caravage a sciemment enfreint chacun de ces codes. Sa Vierge s'ap­puie à un chambranle de travertin qui est celui de n'importe quelle porte de maison dans une rue de Rome. C'est une jeune femme des plus réalistes, à la beauté toute romaine, qui n'affiche même pas le demi-sourire de convenance. Elle n'est pas hostile, elle n'est pas non plus béate. Sa beauté n'a rien de désincarné. Son visage est celui d'une Romaine. Larges épaules, cou, poitrine, mains, tout son corps respire une vie pleine et concrète. Elle existe. On pourrait la croiser en sortant de léglise. La Vierge Marie est l'une des nôtres, fait partie de notre peuple. Nous sommes entrés dans le tableau, mais le tableau est situé, en réalité, chez nous.

Et la robe est rouge. Couleur du pouvoir, du sang et de l'amour humain, tout cela à la fois ; certainement pas une couleur mariale. Qu'a voulu dire le peintre par ce rouge somptueux qui, du reste, sert fort bien le visage d'une jeune femme brune ? Eh bien ! Précisément ce qu'elle dit. Que Marie n'est pas qu'une figure céleste, comme le signifie le bleu, mais qu'elle est aussi (et d'abord) une femme de chair et sang ; qu'elle aime humai­nement son Fils d'un amour de mère, Joseph d'un amour d'épouse ; qu'elle est reine d'une certaine façon, reine parce que mère.

Une leçon de foi

De même, l'Enfant a un poids, le linge une consistance. L'Enfant est lourd le linge rêche. Et bien d'autres détails pourraient encore soutenir cette double conclusion : le tableau nous fait-il sen­tir quelque chose ? Oui, parce qu'il est conçu de façon à ce que nous nous joignions aux pèlerins. Nous apprend-il quelque chose ? Oui, il nous enseigne que la Vierge Marie et l'Enfant Jésus sont vraiment incarnés ; ils sont de notre monde et de notre chair. Par conséquent, nous — pèlerins, simples fidèles, specta­teurs — pouvons les atteindre de façon immédiate.

Cette intimité grave, cette beauté au­thentique et presque nue sont la marque du Caravage mais sont aussi le propre de l'Evangile, texte sacré mais sans apparat, pleine humanité tout habitée Je Dieu. La Madone des pèlerins, bien au-delà de sa beauté mais par elle, est une leçon de foi intelligente et sensible, une vraie leçon d'Évangile.

Frère Yves COMBEAU, Dominicain

Le bulletin du CFRT « Vivre l’Evangile à la télévision » n°197 Dec. 2016 / Janv. 2017 pages 10 et 11

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